Глава 1 . Появление граффити в Нью-Йорке.

"Сколько людей может пройтись по городу и потом доказать, что имено там они были? Для этого всего лишь необходима надпись " Я здесь был" . Я сделал ее своей рукой. Я, черт побери, существую!" OMAR, NEW YORK (Walsh 34-35).

Перенесемся в Нью-Йорк начала 1960-х, когда молодой Julio с 204 street (район города неизвестен), начал писать свой "tag" (nickname; псевдоним) Julio 204 в метро. К 1968 году его тэгом были подписаны все части города. Но само явление писать граффити обрело популярность, когда молодой 17 летний грек Demitrios из Washington Heights - района Manhattan-а ставил тэг "Taki 183" по всему Нью-Йорку, в особенности в подземке. В 1971 репортер из 'New York Times' с целью узнать смысл этого послания нашел Taki и взял у него интервью. Статья 'Taki 183 spawns pen pals' стала первой из рода статей, посвященных граффити.

В течение последующего года и после выхода упомянутой статьи феномен самовыражения молодежью посредством расписывания подземки возрос до такой степени, что это стало целым движением, и впоследствии его стали назвать хип хоп граффити.

История граффити достоверна до этой точки, и была рассказана много раз в различных публикациях. Однако, по мере развития граффити и становления более популярной культурой, повествование становится более запутанным и неоднозначным. Уместно привести слова Haze:

"не существует единой истории граффити. Она зависит от района, в котором вы жили, от года вашего рождения, тех линий метро, по которым вы ездили... и то что вам удастся узнать - лишь чья то личная история граффити" (Molotov Cocktail 4).

Метро города Нью-Йорка.

Во времена зарождения граффити райтеры и поезда имели почти духовную связь друг с другом. Подземка была связующей системой для граффити, она была иконой для граффити райтеров, которые стремились, чтобы их работы увидела и публика и другие райтеры.

Как утверждает Smith:

"другие райтеры - единственная вещь, которая что-то значит".(Chalfant & Prigoff 28).

Phase 2 добавляет:

"в среде райтеров признание от себя подобных доставляло ни с чем не сравнимое удовольствие. У нас никогда не было цели быть принятыми публикой и кем-то там еще" (Phase 2 in rap pages 55).

Таким образом, можно предположить, что райтеры создали "альтернативную систему общения для ребят, которые, так или иначе, имели доступ к широрким проспектам уличной информации" (Ferrell 83).

У райтеров были линии метро, которые они предпочитали в зависимости от поверхности поездов и их маршрутов. Лучшие райтеры города всегда поглядывали на 5 и 2 номер Lexington Avenue Express, как на вагоны высшего сорта для своих работ, которые объезжали обширные территории города. Это помогало быть признанными и стать известными. Опасность находящегося под напряжением "3-го рельса", вероятность быть арестованным и другие неприятности лишь добавляли адреналина и желания сделать "бросок" ('getting up').

Граффити также писали и на стенах, зданиях и т.д., но подземка имела такую огромную притягательность, что была вне конкуренции - "Визуальная доступность, огромное количество посетителей и связь с другими такими же парнями по городу" (Chalfant & Prigoff 8).

Подземка также подчеркивала направленность и движение - чего сложно достичь на стенах, она вносила жизнь в исходно неподвижные буквы.

Формы

Существует 7 фундаментальных форм граффити и хотя существует множество, больше тысячи различных стилей, формы однозначно определяются среди граффити райтеров. Формы характеризуются сложностью, расположением и своими размерами. Иерархический порядок граффити форм представлен ниже:

TAGS (тэги) - уже упоминавшиеся тэги являются nickname-ом райтера, росписью псевдонима и простейшей формой граффити. Тэги используются для того, чтобы имя райтера было "на виду", чем их больше, тем больше "слава" райтера. Хотя большинство тэгов выглядят похоже, для знающего человека, тэг как отпечаток пальца - единственная в своем роде смесь всех элементов райтера.

Как утверждает Futura 2000:

"Имя и тэг - одно и то же, в граффити тэг вас идентифицирует, он как ваш логотип. Это способ представить себя миру, что то наподобие "я здесь""(Wagstaff).

Если райтер будет "бомбить", т.е. ставить свой тэг как можно больше, и если он будет экспериментировать только с тэгами, и не будет пользоваться другими формами граффити, это сузит его кругозор и понизит его авторитет среди райтеров. Впоследствии они даже могут называть его "toy" (неопытный, низший по качеству).

THROW-UPS -(фроу-апс) - "набросок" - более развитая форма тэга, которая обычно быстро наносится на поверхности поездов, стен и т.д. с помощью баллона. Райтеры обычно используют bubble letters (буквы-пузыри) для того, чтобы набросать имя из 2-3 букв.

Обычно используются два цвета, один для outline (контура), а другой для fill-in (заполнения). Эта форма является наиболее быстрым способом создания больших кусков работ.

PIECES - (писес) - куски, картины - это термин, используемый для шедевров (masterpieces). Куски считаются наиболее выдающейся формой граффити. В кусках обычно используется большее число букв , чем в набросках и они выполнены более тщательно. Super Кool 223 - это ему приписывается создание первого masterpiece в 1972, при помощи технологии 'fat cap' (насадок дающих широкую линию (от 3см)). Super Kool понял, что заменив "родную" насадку на широкую, снятую с баллона с пеной для волос, он сможет покрыть большую поверхность быстро и без проблем. Эти технические инновации способствовали превращению граффити в более широко известную форму искусства. Когда часть вагона подземки покрыли куском работы более длинным, чем сам вагон и покрывающим окна, зародились еще несколько форм:

TOP TO BOTTOMS (сверху донизу) - это определение относится к кускам которые покрывают часть вагона с верху донизу, но не по всей длине вагона.

END TO ENDS (от края до края) - судя из названия - работа, покрывающая вагон от одного конца до другого, но не полностью по высоте.

WHOLE CARS (целый вагон) - это полностью закрашенный вагон метро - сверху донизу и от края до края (включая окна). Первый "целый вагон" сделал в 1973 Flint 707, это было вдвойне потрясающе, поскольку кусок был выполнен в 3-D. "Целый вагон" - довольно большая поверхность, это 20 футов в длину и 12 в высоту, около 20 баллонов краски и восемь или более часов работы. Так что эта работа зачастую выполнялась группой райтеров или "crew". Все те кто делали часть куска были поделены между собой в соответствии с опытом и положением в команде. Дизайн (конструкцию - контур и цвета) планировался райтерами заранее в "black books" (тетради с набросками). Из-за большого количества краски необходимой на вагон, райтеры обычно воровали краску необходимую для работы.

Райтеры сделавшие "целый вагон" были почитаемы среди других райтеров, особенно когда вагон был выполнен в хорошем стиле. В середине 1970-х "целые вагоны" действительно стали граффити шедеврами, включающие в себя: карикатуры, фоны, послания (некоторые содержали социальную критику, например кусок Lee "Stop the Bomb" в 1972), различные действия (сценки) и хорошо известные мультипликационные персонажи взятые из американской поп культуры. Андеграундный комический художник Vaughn Bode (1941-1975), заметно повлиял на большое количество райтеров, которые использовали его персонажей в своих кусках.

WHOLE TRAINS (целый поезд) - незадолго до создания первого "целого поезда" - "the freedom train" ("поезд свободы"), который создали 4 июля 1976 года Caine, Mad 103 и Flame One, "целый вагон" считался наивысшей достижимой формой граффити. Жизнь "поедза свободы" была очень коротка - появилось регулярное обслуживание поездов и он был перекрашен уже на следующий день.

Lee, из 'the Fabulous Five' crew говорит что этот шаг со стороны властей был "... глупым. Эти райтеры сделали нечто для Соединенных Штатов и кто то настучал на них и их схватили" (Castleman 36). Второй "целый поезд" который был создан, был "The Christmas Train" ("Рождественский поезд"), его сделали в 1977 члены The Fabulous Five, Lee, Mono, Doc и Slave. Lee так описывает возбуждение от увиденного публикой поезда, в интервью Craig Castleman:

"... Все райтеры были там ... Станция была полна народу и я знаю, что это было потрясением для всех, журналисты из Wall Street Journals в их классических костюмах ... они увидели "целый поезд" и каждый подумал 'oh shit!'... Они возможно и не догадывались, что это было граффити; возможно они думали что городские власти сделали нечто приятное для них. Они наверное думали, что власти заплатили художникам за это." (castleman 10-12).

Однако, целые поезда были редкостью, в основном райтреры в поисках своей славы делали по два вагона (изветными под названием "worms" - черви).

Стиль

Из-за того, что все больше и больше молодежи начинали ставить свои тэги, появилась необходимость развивать уникальный стиль, различные размеры и цвета которые остаются и развиваются от одной работы к другой. Vulcan описывает это:

"Самой важное это стиль! Он определяет тебя".(Writing From The Style Underground 5).

В середине 1970-х, выразительные стили написания букв стали главным объектом райтеров - это стало особенно уместным после того, как райтер из филадельфии Top Cat 126 прибыл в Manhattan, неся с собой свой особый стиль написания букв, который он перенял у другого райтера, легендарного Cornbread. В последствии, много райтеров Manhattan-а переняли этот стиль "длинных, тонких, тесно упакованных букв стоящих на маленьких платформах ... имеющих также прозвище 'Broadway Elegant'" (castleman 55).

Другие районы Нью-Йорка также развивали свои собственные стили, которые могли сказать наметанному глазу райтера о районе города автора той или иной работы.

Другие райтеры предпочитали создавать свой собственный стиль, давая им тщательно продуманные имена. Если Super Kool 223 создавал свой кусок как новую форму граффити, то Phase II сломал рамки формы (ограничивающие ее для других стилей) своими "bubble letters" (которые он называл "softie letters"(мягкие буквы)) и другими как "Phasemagorical phantastic" (со звездами), "bubble cloud" (с облаками) и т.д.

Phase II говорит в своей постоянной колонке в "Guide to Reality":

"Для нас это было спортом, со своими правилами и уставом, где все регулировалось теми, кто умел создавать и вносить новое" (Phase II).

Началась т.н. 'style war' - война стилей среди райтеров, это был период времени взбудораживший мир граффити, это было жестокое соревнование, поток идей в стремительно развивающуюся граффити сцену. Райтеры были очень критичны к каждой чужой работе. Оригинальность, движение букв, техника спреинга, четкость контуров и использование деталей - неотъемлемые части при создании "burner" ("зажигающего" куска).

Стили и техники используемые райтерами включали wildstyle (дикий стиль - почти нечитаемый стиль с переплетающимися буквами и с определенным направлением), 3D, fading (плавно меняющиеся цвета), сломанные буквы, готические и компьютерные (Kase 2) шрифты и новые модификации старых стилей , как например 3-D с тенями. wildstyle - был зачастую неразборчив для людей далеких от граффити. Это прибавляло интерес к граффити. Dondi, один из первых райтеров, говорит что он использует wildstyle когда пишет для других райтеров, когда он пишет на публику то использует прямые буквы (Chalfant & Cooper 70-71).

Оригинальные идеи всегда были целью райтеров, никто не хотел прославлять себя "biting" (художественным плагиатом). Между райтерами случались конфликты, когда один обвинял другого в плагиате. Райтеры также намеренно делали свои работы поверх чужих, что являлось актом презрения в граффити сообществе. Это часто приводило к стычкам между райтрами и командами. Райтеры ложили свои работы поверх других по нескольким причинам: призыв к соревнованию, ограниченное пространство для работы, месть за другие деяния или за то что этот райтер настучал на другого. Имеющий позорную известность Cap, представленный в документальном фильме Style Wars, был хорошо известен тем, что делал свои работы поверх чужих, лишь ради собственного удовольствия. Lee, сказал о нем: "одно время я подозревал, что cap работает на правительство, которое запланировало убить все работы" (Rock. A. Party 41).

Большинство новичков часто хотят получить признание у более известных и продвинутых райтеров, от которых они учатся всем аспектам граффити - от райтинга в депо до создания собственного стиля. Взаимоотношения учитель/ученик довольно обычны в мире граффити. Для новичка "лучший способ чему либо научится изучить ключевые аспекты всей истории искусства граффити, от простого к сложному" (Chalfant & Cooper 32). Зачинатели граффити, такие как Taki 183, Phase II, Stayhigh 149, Blade, Seen, Lee, Bama, Kase 2 и другие чтимы и уважаемы среди современных райтеров, и выглядят в их глазах иногда даже несколько мифически. "Истории о них, их сверстниках, и их достижениях составляют основу граффити фольклера" (Chalfant & Cooper 17).

Слава

Слава может прийти к райтеру несколькими путями - райтер может получить широкую известность с помощью средств массовой информации (интервью, фотографии в газетах, работы в клипах и т.д.). Taki 183 был первым, кто достиг славы таким путем.

Райтеры, которые достигли славы называются Королями. Они могут быть 'King of Style'; 'King of the Insides'; 'King of the Line' и др.

Слава все время меняется, меняется соответственно и король. IN, который прошелся по всему городу бомбя в подземке, был провозглашен некоторыми райтерами, как 'King of Everything'.

Хотя стиль, цвет, размер и форма немаловажны, сам процесс работы с поверхностями стоит на первом месте. Как объясняет Tracy 168:

"Стиль ничего не значит, если вы не рисуете на стене. Если люди не видят ваши работы, как они узнают есть ли у вас стиль?" (Castleman 20).

1970-е годы были выдающимися для граффити в плане бомбинга - это были годы изобретений. Это были годы, когда начиналась история граффити и ее развитие до наших дней.

Глава 2. Социальный и культурный климат граффити.

"Люди никогда по настоящему не поймут, что такое граффити, если не посетят Нью-Йорк, не поживут окруженные заброшенными зданиями, сожженными и разграбленными машинами. Город даст им понять, что граффити ужасно, но когда ты смотришь на свой район и видишь этот хлам, смешанный с дерьмом тебя все еще не покидает мысль, что сможешь сделать нечто позитивное" BRIM (Chalfant & Prigoff 17)

Граффити интересно социологам, психологам, криминалистам, художникам и др. Все они хотят узнать, почему люди рисуют граффити, что движет ими и что заставляет их продолжать делать это. Различные субкультуры, как хип хоп, рассматриваются British Marxist (Британскими Марксистами), как "символичная форма протеста". Райтер Haze довольно просто характеризует граффити как:

"куча людей пытаются понять значение граффити. Я не думаю, что граффити в действительности, что-то означает"(Molotov cocktail 5).

Райтеры и команды.

Сейчас райтеры происходят из всех этнических и экономических слоев, но когда граффити только зародилось - это были преимущественно пуэрториканцы. По мере развития в эту среду стали вливаться бедная испанская, черная и иногда белая молодежь. Рабочий класс белых идентифицировал себя с хип хоп культурой , поскольку они также не были "приглашены" в превосходящий средний класс общества (WASP - White Anglo Saxon Protestants - Белые Анголо Саксонские Протестанты).По мере того как граффити расширялось оно привлекало все больше молодежи из других культурных и социальных слоев. "Граффити достигло состоятельной части белой молодежи, которая приравнивала себя к хулиганам"(George 54).

Большая часть райтеров была 10 - 11 лет от роду, и большинство заканчивало рисовать около 16. Однако, так было далеко не всегда, много райтеров продолжали рисовать и в свои 20 лет, а если они пересекали грань между вандализмом и искусством они продолжали писать граффити гораздо дольше. Поэтому причины, почему райтеры рисуют - широко варьируются. Для старых райтеров это "образ жизни, неотъемлемая часть их повседневной жизни и мыслей" (Walsh 12).

Социолог Devon. D. Brewer широко изучал городское граффити и сделал вывод, что мотивация в граффити немаловажна:

"Существует четыре основные причины: слава, художественное самовыражение, энергия и мятеж" (188).

Психологи, исследовавшие райтеров, заключили, что "желание отдельной группы к признанию и мятежу против власти - возможное объяснение этого феномена" (Legendre 730).

Таким образом, вы можете меня спросить: что если райтер уже прославился в обществе своей непримиримостью и дерзостью, будет ли он продолжать дальше ? Скорей всего будет, поскольку известность и художественное самовыражение - два сильнейших фактора.

Но каково же общественное влияние на граффити, как на самовыражение? Feldman в своей книге 'Varieties of Visual Expression' (виды визуального выражения) настаивает, что социальное влияние достигается когда, "что то" :"(1) влияет на коллективное поведение людей, (2) создано для обозрения или использования в важных жизненных ситуациях, (3) это выражает или описывает коллективные аспекты существования в противоположность индивидуальным и персональным навыкам". Если мы подразумеваем под этим "что-то" художественное выражение, мы можем увидеть, что "все виды искусства выполняют социальную функцию, с тех самых пор, когда они были созданы для публики"(Feldman).

Райтеры часто формируют свои команды или присоединяются к другим. Команда (крю) переводит граффити из ранга индивидуального самовыражения в коллективное с созидательной идеей. Крю в соответствии с T-Kid:

"банда чуваков которые работают вместе чтоб достичь цели: пройти и забомбить весь город" (Chalfant & Cooper 50).

Райтеры видят в граффити возможность сделать город ярче, чем он есть на самом деле. Родители райтеров часто против "хобби" их детей. Мама Skeme-а, представленная в документальном фильме Style Wars, говорит:

"все чего вы достигли, всего лишь ничтожная субкультура".(Stylewars).

Райтерские "тусовки" начали появляться по всему Нью-Йорку, и по мере того как граффити захватывало город - райтеры стали собираться в этих точках по всему городу. Первая "тусовка" сформировалась в 1972 на 188 улице и Audubon Ave в Манхеттене. Лучшие и наиболее почитаемые райтеры могли подписывать 'W.C.188' в конце своей работы. Также существовал 'coffee shop'(магазин кофе) в Bronx; Brooklyn Bridge; и скамья райтеров в здании вокзала (метро на 149 улице и главном здании вокзала в Бронксе).

В 1971 в городе сформировались несколько райтерских банд. 'Vanguards' (Авангард); 'The Last Survivors' (Последние выжившие) и 'The Ex (experienced)-Vandals' (Умудренные опытом вандалы или эксвандалы). В 1972 Ex-Vandals значительно выросли, однако, впоследствии развалились из-за проблем с бандами боевиков. Однако, Ex-Vandals живы в легендах райтеров и повлияли на многие граффити группы сформировавшиеся позже.

Райтеры и бандиты имеют несколько общих понятий: "и те и другие добиваются признания среди "своих", используют псевдонимы, участвуют в незаконной деятельности, и те и другие объявлены вне закона, молоды и по большей части бедны" (Castleman 106).

James Haskins, в своей книге 'Street Gangs' (уличные банды) описывает мотивацию банд и их действий как "способ почувствовать себя "кем-то". Это то же, что и ощущение принадлежности, ощущение важности - для многих в низших экономических классах ... участие в банде кажется единственным способом удовлетворить эти важные потребности" (Haskin 11).

Граффити банды существовали ради райтинга. И хотя между ними возникали драки, это не равняет их с другими уличными бандами. И чаще бурная активность выражается психологически (через художественную работу) чаще, чем физиологически.

Группы райтеров стали формироваться после развала Ex-Vandals. Группы были более неофициальны, чем банды, и много райтеров входили в состав более чем одной группы сразу. 'The Fabulous Five' являлась наиболее известной и уважаемой из этих групп, поскольку состояла из наиболее опытных райтеров города. 'Wanted', другая подобная группа была сформирована 1972 году Tracy 168. К середине 1970-х она стала одной из самых больших по количеству райтеров.

В число других известных ранних групп включены: 'The Independent Writers' (INDs); 'The Nation's Top (TNT); 'Crazy Inside Artists' (CIA); 'United Artists' (UA); и 'Rolling Thunder Writers' (RTW).

Организации

В 1972 граффити получило новые возможности для развития. Студентом социологом Hugo Martinez была сформирована группа, которая называлась United Graffiti Artists (UGA) (Объединенные граффити художники). Martinez продвигал граффити в сторону узаконенной формы искусства, особенно среди Пуэрто-Риканцев. Цель Martinez-а была в том, чтобы увести молодежь от граффити хулиганства к более понятному положительному направлению. Группа, которая включала в себя наиболее престижных райтеров того времени, организовывала выставки и получала различные заказа, включая создание декораций для балета 'Deuce Coupe'. Группа, однако, испытывала много проблем, включая расовые предрассудки - Hugo Martinez-а обвиняли в про Пуэрто Риканстве и в том, что он игнорирует другие расы. UGA впоследствии распалась, что на некоторое время задержало развитие граффити.

Другая организация, National Organisation of Graffiti Artists (NOGA) была основана в 1974 году Jack-ом Peslinger-ом (театральным директором). Они проводили выставки и в тоже время испытывали финансовые трудности. Также они были отвергнуты MTA (администрация подземки), когда они предложили перекрашивать им вагоны по 150 долларов за вагон, для того чтоб наскрести хоть немного денег для своей организации (цена МТА - 1500$ за вагон).

Политика

По мере того как граффити захватывало подземку, проблема существования граффити все более и более горячо обсуждалось среди официальных властей города. Впоследствии, граффити стало политической проблемой. Mayor Lindsay описывает райтеров, как "'опасных трусов' ищущих признания" (Castleman 137). Однако, Taki 183 был представлен в другом свете. В статье Times был вопрос:

"Почему они подражают этому пареньку? Почему бы им не клеить наклейки, что делается предвыборными компаниями по всей подземке во время выборов?" (Hager 15).

Richard Goldstein, в статье New York Magazine в 1973 настаивает что граффити "первая настоящая подростковая уличная культура, после пятидесятых годов ..." (Castleman 141).

New York Times и New York Magazine разошлись во мнениях насчет граффити, в отличие от Республиканцев и Демократов. После 1975 внимание прессы к граффити поутихло до хип хоп бума в 1980-х.

Хип хоп

Хип хоп зародился в Нью-Йорке, и может быть описан как "уличный мир физического и психологического насилия" (Frank and McKenzie 43). Хип хоп граффити выросло из культурной и социальной несправедливости свойственной США и граффити может рассматриваться как "персональное самовыражение притесненных и лишенных права голоса людей"(starr 132).

Граффити является одним из элементов культуры хип хоп, которая охватывает рэп музыку, ДиДжеинг, брейкданс и граффити. Ядро хип хопа имеет жесткую жизненную позицию и отражает жесткие отношения в обществе, в котором зародился хип хоп. Граффити и рэп "были особенно агрессивными человеческими проявлениями, идущими наперекор существу. Каждый отстаивал свое право писать (рисовать)" (Rose 59).

Район Бронкс в Нью-Йорке придумал хип хоп культуру и граффити, которое в свою очередь создавалось в депо Бронкса и всегда представлялось, как изоретение молодежи из Бронкса.

Хип хоп художники выросли до уровня "подпольной субкультуры... с художественными формами, системой оценок и своим собственным языком" (Howorth 553). Действительно, хип хоп всегда черпал энергию к существованию из широчайшей капиталистической системы Америки "посредством соединения отдельных навыков и обычаев общины, этнических и возрастных групп" (Lachmann 232). Таким образом, хип хоп оказывает сопротивление гегемонии; доказывая правильность своего существования внутри и одновременно отлично от доминирующего образа мышления общества.

Граффити и хип хоп развивались в городском подполье, но:

"Это Hollywood придумал 'hip hop de hippy hop the body rock', что толкнуло rap-breaking-graffiti сцены назвать хип хопом"

Таким образом, термин хип хоп - это ярлык, который был дан для описания всех четырех направлений, но не составляющих в отдельности. Этот термин был дан теми, кто был вне этой культуры. Элементы хип хопа "развивались во взаимосвязи друг с другом и во взаимосвязи с остальным обществом" (Rose 27).

Хип хоп взорвался в популярном городском общественном сознании в начале 1980-х, после выхода альбома The Sugar Hill Gang "Rapper's Delight" в 1979. Хип хоп увлек граффити за собой - в абсолютно новую молодежную культуру.

Также были сняты несколько фильмов о хип хопе: 'Wildstyle', 'Beat Street' и 'Style Wars'. Эти фильмы представляли множество хорошо известных личностей из хип хоп сцены, и также помогали в раскрутке культуры. 'Wildstyle' представлял Lee и Lady Pink, оба "old School" райтера (основатели сцены), плюс брейкеров, рэпперов и хип хоп Ди Джеев. В 'Style Wars' представлены Seen, Skeme, Dondi, Shy147, Noc, Iz the Wiz и легендарный однорукий райтер Kase 2 - все основатели граффити.

Граффити развивалось зачастую вместе с остальными составляющими хип хопа: райтеры читали рэп, занимались брейком или продюсировали записи. Имеющие дурную славу DJ Kool Herc и Fab Five Freddy были граффити райтерами, пока не стали крутить пластинки.

Райтер Futura 2000 отдал дань уважения теме Kurtis Blow 'The Breaks' , сделав кусок на целый вагон с этой надписью. Рэпперы носили куртки украшенные граффити, и райтеры рисовали декор для рэп шоу.

Выдающиеся райтеры также записывали рэп записи, например Futura 2000 и Phase 2, а в то же время брейковые команды, как Rock Steady Crew, оформляли шоу и 'boombox'-ы. Все это развивало граффити и все компоненты культуры в целом.

Afrika Bambaataa - основатель хип хопа и создатель "Zulu Nation" утверждает:

"хип хоп это борьба за выживание, это выгодно и заставляет наших людей продолжать ... дух нашего сообщества скорее создается среди нас, чем людьми извне" (qtd in Hebdige 'Cut 'N' Mix' 139).

Жестокая внутренняя жизнь города часто отражалась в их работах. В 1982 Grandmaster Flash и The furious five написали 'The Message' (послание), направив свою правдивую жизненную лирику в городское сознание. Однако не только рэп музыка оказывала влияние на райтеров. Влияние также шло от punk rock и rock 'n' roll 1980-х.

NEW YORK CITY

Город определяется социальным пространством, и в нем не всегда хватает места для огромного количества различных людей. Таким образом, пространство города ограничено и поделено "на этнические, классовые и потребителькие отделения"(Ferrell 78).

Граффити позволяет двигаться в нескольких направлениях. Работы райтеров нарушали устоявшиеся пространственные границы города и были расположены в различных городских районах без особого порядка. Граффити также "нарушало повседневное городское этническое деление, путем объединения ребят из различных этнических слоев" (Ferrell 85).

Для того чтобы понять, до какой степени может распространиться граффити, необходимо мысленно перенестись в городской ландшафт Нью-Йорка 1970-х годов.

Социальные, культурные и политические зоны Нью-Йорка в 1970-х претерпели значительные изменения. Это было время великих политических перемен - the Black Power Movement, the Black Panthers и the Women's Rights Movements - политические течения того времени. Рост технологий, изменение рынка труда, изменения в экономике, строительстве и "новые потоки мигрантов из стран третьего мира... все это способствовало изменению экономики и социальной перестройке городской части Америки" (Rose 27).

Постоянная бедность, отсутствие дома, надвигающийся расизм, насилие, равнодушие соседних кварталов и пост вьетнамский кризис привели к делению социального пространства и возникновения так называемых 'no go' ghetto зон, где позволялось находиться лишь избранным. Усугубляло ситуацию "ужасающая школьная система, сети сбыта наркотиков и правительство, закрывающее глаза на все это..." (George 44).

Этот хаос оставил после себя "промежуточные рабочие классы, которые были ограничены в выборе жилья, работы и в социальных льготах и услугах" (Rose 27).

Хотя в обществе всегда существовали люди из различных экономических и социальных категорий, 1970-е породили новые разногласия, резко увеличивая разделяющую брешь "между богатыми, технократичными, имеющими проффессию белыми людьми, управляющими финансовой и коммерческой жизнью больших городов, и безработными или подневольным сектором обслуживания, где в основном участвуют черные или испанцы" (Daniel Walkowitz qtd in Rose 29).

Нью-Йорк пережил громадный финансовый кризис в 1970-х - и, несмотря на прилагаемые усилия, полностью обанкротился в 1975-м, впоследствии городу удалось получить федеральный займ при поддержке главы корпорации Ford. Это получило продолжение (так называемый "эффект домино") в сокращении сферы социальных услуг, что в свою очередь создало еще больше проблем для бедной части общества. Таким образом, не остается сомнений в том, что хип хоп культура была этнической.

Молодежь из ghetto пыталась выделиться и в тоже время показать свой взгляд на тот социальный мир, в котором им приходилось жить. Зачастую их возможность самовыражаться была ограниченной.

"Дети из низшего класса всегда хотели и создавали свои обособленные вещи" (George 44).

Таким образом, граффити (и хип хоп в целом) может рассматриваться как отголосок внутригородской жажды к сочинительству, в тоже время, соответствуя собственной "стратегии сопротивления" (Baker 62) - отчуждению.

Граффити проникает в психику общества, против которого оно направленно - обращаясь с вопросом к социальным и художественным слоям общества. Граффити несет протест власти и изменяет визуальное пространство города, создавая многогранные городские субкультурные ценности.

Для преобладающей части общества, граффити ассоциируется с ясным и логически построенным вандализмом. Но для райтеров и других вовлеченным в эту субкультуру, искусство граффити является:

"и всегда являлось формой самовыражения. Это культура, которая никому ничего не должна." (Phase II).

Хип хоп развивался как голос неуправляемой молодежи из ghetto районов Нью-Йорка, как голос, отражающий неверное развитие общества. Для того чтобы общаться и донести идеи своего движения до других, кто даже вне их субкультуры, эти молодые люди использовали в качестве инструмента баллон с краской или микрофон. Граффити создает сеть общения, визуальную беседу между райтерами и другими членами хип хоп субкультуры, и "разговаривает" с остальных обществом. Таким образом, граффити может рассматриваться как публичная форма искусства, которая выполняется на уличных холстах, вне зависимости от того нравится это людям или нет. Граффити "не входит в рамки стандартного развития искусства, хотя все равно проходит рядом с ними". (Chalfant & Prigoff 10).

Хип хоп реконструировал общество, потрясенное этой культурой и отрицающее ее, с целью создания своего места в нем. И граффити райтеры "помечали территорию и писали, так или иначе, свои имена на видных местах" (Rose 22). Граффити, таким образом, может рассматриваться как:

"Молодежное искусство еще громкое, чистое и своей энергетикой отвечающее обществу, показавшему свое равнодушие к ним, к так называемым отверженным" (Phase 2 in Rap pages 54).